Si è conclusa presso la Huntington Library, Art Museum and Botanical Gardens di San Marino, California, la mostra Storm Cloud: Picturing the Origins of Our Climate Crisis, che ha aiutato a tracciare la documentazione scientifica, storica e artistica del cambiamento climatico fino agli inizi della Rivoluzione industriale.
Uno dei primi testimoni delle mutevoli tonalità di cieli un tempo limpidi e del paesaggio incontaminato della campagna fu il pittore anglo-americano Thomas Cole (1801-1848): nel 1839, si recò a Portage Falls, sul fiume Genesee, nella parte settentrionale dell'attuale Stato di New York, per documentare i sublimi panorami, le scogliere rocciose e l'abbondante vegetazione che circondava la profonda gola attraverso cui scorreva il fiume con il compito, affidatogli dal New York State Canal Commissioner, di immortalare con la pittura a olio la vista che stava per essere distrutta dall'imminente costruzione di un nuovo canale per sfruttare il successo del precedente, Erie, inaugurato nel 1825. Noto per i suoi paesaggi monumentali, l’artista ha prodotto una visione gigantesca dello splendore della natura in una tela alta oltre 2 metri e larga un metro e mezzo: un vivace fogliame autunnale incornicia la spettacolare vista verticale della gola e delle cascate che scorrono oltre, ma come avvisaglia del mutamento imminente, sulla scogliera opposta, si trova un campo di alloggi per gli operai, segno dell’intervento dell’uomo.
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Altri presagi della continua invasione dell'industria sulla natura appaiono sotto forma di nuvole scure in movimento agitato sopra il passaggio mentre sotto, appena oltre un ruscello ondulato, giacciono i resti contorti di due alberi morti. Cole stesso appare nel paesaggio come osservatore e cronista della perdita, in un minuscolo autoritratto che lo raffigura seduto ad abbozzare la scena. Le sue parole appaiono anche su una parete della galleria in alto: "Le devastazioni dell'ascia aumentano ogni giorno: le scene più nobili vengono rese desolate".
La maestosa visione di Cole è solo uno dei circa 200 elementi, tra dipinti, illustrazioni scientifiche, libri rari, fotografie, manoscritti, disegni e tessuti che documentano la trasformazione di paesaggi naturali in seguito alla Rivoluzione industriale. Vediamo come, a partire dal 1780, i motori dell'industria abbiano letteralmente preso velocità: un numero crescente di forni a carbone alimentava sempre più fabbriche e mulini, con i loro prodotti spesso trasportati nei mercati cittadini tramite ferrovie di nuova costruzione, canali e vie d'acqua.
Tra gli altri, l'artista francese Philippe Jacques de Loutherbourg (1740-1812) ha anche raccontato una metamorfosi da scena pastorale a luogo di lavoro industriale: nel suo dipinto del 1802, The Ironworks, la scena notturna infuocata delle fonderie di minerali appare spaventosa come un calderone di Halloween.
La mostra celebra anche il contributo ambientale della scienziata statunitense Eunice Newton Foote, che nel 1856 identificò per prima il ruolo della CO2 nell'intrappolare il calore. Parallelamente, i dettagliati studi naturalistici di Henry David Thoreau su Walden Pond, oggi utilizzati per analizzare il cambiamento climatico, rivelano un precoce interesse per l'impatto umano sull'ambiente. La curatrice della mostra, Karla Nielsen, sottolinea che nel XIX secolo iniziava a emergere una consapevolezza dei danni industriali, mentre opere come quelle di John Ruskin e John Brett documentano e denunciano, tra realismo e simbolismo, l'inquinamento e la trasformazione del paesaggio naturale. La mostra inoltre ha offerto proiezioni di diapositive derivate proprio dai disegni di Ruskin, che ha utilizzato nelle sue lezioni Thunderclouds, Val d'Aosta (1858) e Cloud Study: Ice Clouds over Coniston (1880), così come un acquerello del 1876 intitolato Sunset at Herne Hill through the Smoke of London.
In queste opere, gli spettatori possono vedere la trasformazione oscurante dei cieli che Ruskin aveva meticolosamente tracciato nei suoi diari e disegni nel corso degli anni, chiamando "vento di peste" quello che oggi conosciamo come inquinamento atmosferico. Ruskin aveva sperato di alimentare la preoccupazione con le sue opere, tra le prime a discutere esplicitamente del cambiamento climatico causato dall'uomo, ma non è chiaro quale differenza abbia fatto la sua indignazione: "Non conosco resoconti specifici di reazioni alle sue lezioni – ammette Melinda McCurdy, curatrice dell'arte britannica dell'Huntington College e co-curatrice della mostra -. Non stiamo dicendo che il cambiamento climatico fosse riconosciuto come tale nel XIX secolo", sottolineando poi che "allo stesso tempo, le persone stavano iniziando a riconoscere che la rivoluzione industriale e le azioni umane stavano cambiando l'ambiente".
Le opere esposte nella mostra non sono tuttavia le uniche che nel corso del tempo hanno tentato di denunciare i mutamenti del clima: così, nel panorama dell’arte del XIX e XX secolo, il ghiaccio emerge come simbolo di mutamenti climatici e culturali. Nel 1861, Frederic Edwin Church presentò a New York il monumentale The Icebergs, ispirato alle settimane trascorse tra i ghiacci al largo di Terranova. Il dipinto rifletteva la percezione del ghiaccio come sublime e indomabile, con un titolo originale, The North, carico di implicazioni politiche. Due anni più tardi, per la mostra londinese, Church aggiunse un albero spezzato, evocando la fragilità umana. Un secolo e mezzo dopo, il ghiaccio nell’arte si trasforma in denuncia: l’installazione Ice Watch di Olafur Eliasson, con blocchi di ghiaccio della Groenlandia lasciati sciogliere a Londra, invitava a riflettere sull’urgenza climatica. Secondo Karl Kusserow, curatore al Princeton Art Museum, si passa così da un’idea di natura immodificabile a una visione di vulnerabilità. Lo stesso Kusserow nel 2018 è stato co-curatore della mostra Nature’s Nation, che documenta questo cambiamento nella storia dell’arte americana.
Opere come Bridal Veil Falls, Yosemite di Albert Bierstadt celebrano il potere naturale, mentre Fallen Bierstadt di Valerie Hegarty, di converso, ne mostra la decadenza. Negli anni ’60, il movimento ambientalista e libri come Primavera silenziosa di Rachel Carson influenzarono una nuova consapevolezza artistica: Ocean Landmark di Betty Beaumont, scultura sottomarina composta da cenere volante di carbone, concepita per connettere arte e ambiente senza dominarlo, ne è la prova. In India, artisti come Kota Neelima e il collettivo The Gram Art Project esplorano temi umani legati al clima, come i suicidi degli agricoltori, mentre in Grecia e in Svizzera gli studiosi usano i dipinti per ricostruire antiche condizioni climatiche. I tramonti nei dipinti europei riflettono l’inquinamento atmosferico e i paesaggi innevati, frequenti durante la Piccola Era Glaciale, rivelano come il clima influenzò l’immaginario culturale. L’arte non si limita a rappresentare eventi meteorologici, ma traduce in simboli e immagini i modi in cui le società interagiscono con il clima: lo storico George Adamson, infatti, nota che i dettagli culturali nei dipinti, dai cani ai segni lasciati da catastrofi, offrono una comprensione più profonda del rapporto umano con la natura rispetto ai dati scientifici.
Nel frattempo, gli scienziati stavano anche osservando cambiamenti atmosferici e deviazioni meteorologiche, e la mostra segue anche queste scoperte. Nel 1833, il chimico e meteorologo britannico Luke Howard (1772-1864) pubblicò il suo studio di 700 pagine, The Climate of London. Il suo esame lo portò a concludere l'esistenza di quello che chiamò un effetto "isola di calore" urbano. La mostra spiega il processo alla base delle scoperte di Howard: "Poiché edifici, strade e altre infrastrutture urbane assorbono e riemettono il calore del sole, le città tendono a essere di diversi gradi più calde rispetto alle aree meno sviluppate con alberi e specchi d'acqua". Howard notò anche che tali cambiamenti di temperatura coincidevano con un fenomeno che chiamò "nebbia cittadina", ovvero, lo smog.
La mostra mette inoltre in risalto il lavoro pionieristico in campo ambientale della meno nota scienziata, inventrice e sostenitrice dei diritti delle donne statunitense Eunice Newton Foote (1819-1888), la cui pubblicazione del 1856 Circumstances Affecting the Heat of the Sun's Rays in The American Journal of Science and Arts, dimostrò che l'anidride carbonica (CO2) intrappolava il calore, un processo di alterazione del clima che lei chiamò effetto di intrappolamento del calore. Il suo fu il primo esperimento registrato che mostrava l'impatto delle emissioni di CO2 su ciò che oggi chiamiamo cambiamento climatico. Ma la ricerca di Foote fu per lo più trascurata. Invece, il fisico britannico John Tyndall (1820-1893) ricevette il merito della scoperta in uno studio pubblicato tre anni dopo. Non è ancora chiaro se Tyndall conoscesse il lavoro di Foote.
Scrittori come l'autore e naturalista statunitense Henry David Thoreau (1817-1862) avevano anch'essi iniziato a raccogliere le proprie misurazioni delle mutevoli profondità dei fiumi e annotazioni dettagliate delle fioriture e delle apparizioni degli uccelli nei pressi di Walden Pond a Concord, nel Massachusetts, dove viveva.
Ma è solo negli ultimi decenni che è diventato evidente quanto le sue osservazioni possano servire come punti di confronto tra allora e oggi. Ne è testimone, ad esempio, la metodica mappatura delle temperature nel corso delle stagioni di Thoreau a Walden Pond. Più di recente, il biologo del cambiamento climatico Richard Primack ha descritto nel suo libro, Walden Warming , i numerosi fiori che oggi sbocciano prima rispetto ai tempi di Thoreau, a causa dell'aumento delle temperature.
Mentre i dati di Thoreau oggi vengono usati principalmente a fini di confronto, l'autore stesso ha espresso preoccupazione per i danni causati dall'intervento umano, afferma Karla Nielsen, curatrice della mostra e curatrice senior della collezione letteraria di Huntington. Durante le sue passeggiate, "avrebbe notato che il corso del Merrimack stava cambiando a causa delle fabbriche sul fiume", racconta alla BBC, perché le dighe costruite in connessione con i mulini interrompevano il flusso naturale e stagionale dell'acqua.
Come ha spiegato alla BBC Melinda McCurdy, curatrice dell'arte britannica dell'Huntington College e co-curatrice della mostra: "Non stiamo dicendo che il cambiamento climatico fosse riconosciuto come tale nel XIX secolo". Ma allo stesso tempo, afferma, le persone stavano iniziando a "riconoscere che la rivoluzione industriale e le azioni umane" stavano cambiando l'ambiente.
Forse ironicamente, questi crescenti accenni del potenziale danno causato dall'industrializzazione coincidevano con una crescente venerazione per la natura, alimentata da poeti romantici come William Wordsworth, alcune delle cui prime edizioni sono anch'esse esposte. O forse questo nuovo entusiasmo fu alimentato almeno in parte dalla crescita delle città, dove ora vivevano molti ex abitanti rurali, che trovavano lavoro nei fiorenti regni dell'industria. Le guide turistiche (molte delle quali sono esposte nella mostra) proliferarono mentre i viaggiatori si avventuravano in campagna per riconnettersi con la natura.
Tali atteggiamenti hanno favorito la consapevolezza ambientale di Thomas Cole, tra gli altri. Ma potrebbero anche aver influenzato alcuni artisti a non mostrare esplicitamente i cambiamenti in atto nell'ambiente. L'artista britannico James Ward (1769–1859) nel 1805, ad esempio, ha ritratto in modo pratico il paesaggio della principale area industriale vicino a Swansea, nel Galles meridionale, popolarmente chiamata Copperopolis, come se le nuvole scure di fumo che si sollevavano dai camini delle fabbriche fossero sempre state lì.
In una vena simile, alcuni critici ora sostengono che i dipinti del grande artista britannico John Constable (1776-1837) presentano spesso vedute idealizzate della campagna del Sussex con cui la sua opera è così strettamente identificata. Queste sono le terre attraverso cui scorreva il fiume Stour, dove era cresciuto e a cui rimase legato per tutta la vita. In mostra vediamo uno dei suoi famosi paesaggi lunghi 6 piedi (spesso chiamati i suoi sei piedi), Vista sullo Stour vicino a Dedham, 1822. È un'invitante scena pastorale in cui il verde della riva del fiume incornicia uomini al lavoro che guidano le loro chiatte attraverso l'acqua e dirige anche gli occhi degli spettatori verso un ponte di legno in lontananza e, oltre, il campanile della chiesa della città di Dedham.
Di certo, il dipinto mostra il notevole occhio di Constable per i dettagli; le sue numerose ore di osservazione trascorse a disegnare nuvole gli avevano insegnato a rendere le formazioni nuvolose con esattezza scientifica. Ma la scena resa realisticamente non racconta l'intera storia, dice McCurdy. Nel corso dell'età adulta di Constable, i paesaggi britannici potrebbero essere stati attraversati e lacerati da ferrovie e fabbriche, e i fiumi venivano trasformati in canali facilmente navigabili. Ma la scena che presenta, dice McCurdy, è una "vista attraverso la lente nostalgica dell'infanzia... mentre la dipinge da adulto".
In netto contrasto, l'artista e critico britannico John Ruskin (1819-1900) criticò la fuliggine e il fumo generati dal carbone che oscuravano i cieli un tempo limpidi come "La nube temporalesca del XIX secolo". Fu questo il titolo che usò per due conferenze pubbliche tenute nel 1884 e le sue parole risuonano in tutta la mostra, che espone in modo evidente la sua esortazione che descrive la nube temporalesca come se "fosse fatta di anime di uomini morti".
Tuttavia, l'aria densa e scolorita di Londra non era all'epoca un segreto, con scrittori come Charles Dickens e Sir Arthur Conan Doyle che spesso alludevano alla malsana e limitata visibilità della nebbia giallastra della città, così come numerose vignette su Punch . E nel 1891, lo scienziato britannico BH Thwaite (1858-1908) pubblicò un opuscolo cautelativo intitolato The London Smoke Plague. In esso, sosteneva che la scarsa qualità dell'aria di Londra indotta dal carbone era mortale quanto la Grande Peste del XVII secolo, responsabile della mortalità del quattro percento della popolazione di Londra in due settimane nel 1886.
All'inizio del XX secolo, avevano iniziato a formarsi vari gruppi che sostenevano l'aria più pulita. Infatti, l'artista britannico RW Nevinson (1889-1946), il cui pastello grigiastro e nebuloso del 1916, From an Office Window, è esposto nella mostra, contribuì lui stesso a fondare la Brighter London Society.
Ma la nube temporalesca del XIX secolo non si è placata, motivo per cui l'opera più potente e toccante della mostra potrebbe essere l'imponente paesaggio di ghiaccio Glacier of Rosenlaui dell'artista britannico John Brett (1831-1902), influenzato da Ruskin. Un ampio e luminoso flusso di bianco tinto di blu emerge e sale verso l'alto da un letto di massi e pietre di varie dimensioni, conducendo infine a una nebbia paradisiaca di montagne e nuvole, e forse oltre il tempo stesso quando raggiunge la cima del dipinto. Quale simbolo migliore dello splendore naturale di questo ghiacciaio incontaminato, così fittamente nascosto da strati di neve e ghiaccio, che è quasi impossibile immaginare questa massa ghiacciata che si ritira, si scioglie, si dissolve con l'aumento delle temperature.